«Єдина світлина моїх батьків, Карла і Лоти Гірш, зроблена під час Другої світової війни, це маленький відбиток, 2,5 на 3,5 сантиметри, завбільшки з 35мм негатив, краї недбало зрізані. Мені завжди подобалося це зображення стильної молодої пари – молодята впевнено йдуть жвавою міською вулицею. Час минав і чим важче було розрізнити деталі тьмяніючого зображення, тим більше воно мене приваблювало.» (1) – таким описом дуже особистої фотографії Маріанна Гірш (американська дослідниця Голокосту, автор терміну «постпам’ять», дочка holocaust survivors) починає одну з глав своєї книги “The generation of postmemory”.
Світлина єврейського подружжя, зроблена в 1942-му році у Чернівцях (за часів війни частина фашистської Румунії), привертає увагу, перш за все, своєю відвертою ординарністю: це звичайнісінька світлина двох закоханих, зроблена випадковим вуличним фотографом. Вона менш за все схожа на те, що пересічний глядач може уявити собі як фотографію євреїв часів Другої Світової.
Це неспівпадіння того, що відомо з історії, і того, що вона бачить на фотографії з власного родинного архіву, підштовхує Гірш до певного розслідування: вона починає шукати на фото бодай найменші прикмети часу, трагічної долі, що оминула її батьків, але пройшла зовсім поруч. Світлину сканують та збільшують, на лацкані піджака батька Маріанни стає помітною сіра пляма, яка, за бажання, може видатися схожою на шестикутну зірку. Гірш відсилає світлину своїм батькам.
«“Там дійсно є маленька пляма на моєму лацкані,” – відповів Карл, – “але це не може бути зірка. Зірки були великими, 6 сантиметрів в діаметрі. Можливо, я мав би написати 1943 на фото. Вони вигадали зірки в липні 1943-го.” “І якщо це зірка,” – відписала Лотта, – “то чому в мене її немає?”» (2) Інші фото євреїв з Чернівців, в яких є зірки, справді датовано 1943-м роком. Листування з батьками не дає відповідей, тільки ставить нові запитання.
Цей приклад допомагає зрозуміти, наскільки непевною може виявитися картина минулого, яку глядач створює для себе, спираючись на архівні фотографії. Наскільки химерним є той світ, який глядач намагається не стільки розгледіти, скільки добудувати самостійно поза межами кадру, і як мало насправді можуть розповісти навіть безпосередньо видимі деталі. Бажання знайти на старій світлині шестикутну зірку виявляється сильнішим за фізичну можливість ока розгледіти її, дата на звороті може виявитися невірною, а безпосередні учасники події вже нічого не можуть розповісти про неї, загубивши в низці більш значущих днів та подій.
Іншими словами, архівні фотографії як матеріальні артефакти пам’яті не стільки постачають нову інформацію і проливають світло на природу події, яку вони зображують, скільки відображують почуття глядача, який взаємодіє з ними, демонструють його сприйняття того, що не можна побачити саме на цих фото; того, що залишилось поза межами кадру, але про що глядачу відомо з інших джерел. Індексальність зображення є більш перформативною – такою, що базується на потребах і бажаннях глядача – ніж фактологічною, пише далі Гірш (3).
Цей приклад є досить радикальним, але незалежно від того, чи є архівні фотографії свідоцтвом травматичної події, чи ні, наше сприйняття зображеного обумовлюється тим, що нам відомо про минуле, про подальшу долю людей, яких ми бачимо на фото, а також власними емоціями, досвідом і роботою нашої уяви.
Тим не менше, якщо роль фотографії як історичного документу і є обмеженою, вона може функціонувати як «точки пам’яті», які слугують доповненням історичних фактів і свідчень очевидців, допомагаючи встановити емоційний та матеріальний зв’язок з минулим, де сама фотографія є одночасно і символом, і інструментом такого зв’язку.
У цьому ключі важливим елементом встановлення такого зв’язку стає володіння фотографією як об’єктом, її фізична присутність в особистому архіві, матеріальність, з якою взаємодіє перцепієнт: можливість взяти фотографію до рук, перегорнути, роздивитися, вивчити зображення під різними кутами. В книзі «Фотографії як об’єкти пам’яті» Елізабет Едвардс пише: «Матеріальність фотографії є невід’ємною частиною її афективного тону як зображення. Суб’єктивне та емоційне досвідчення фотографій як об’єктів, що встановлюють зв’язок з минулим, є одночасно інтегральною частиною наших культурних очікувань від медіума, визначеності бачення і наших культурних уявлень про прийнятні фотографічні стилі і об’єкт-форми для очікуваної перформативності фотографії в такому контексті». (4)
Тут матеріальність фотографії як зображення є не менш важливою, ніж те, що вона зображує, – розмір відбитка, його стан, спосіб друку, відмітки, зроблені на звороті, місце, яке світлина займає в альбомі, – все це впливає на наше сприйняття, допомагаючи, або, навпаки, унеможливлюючи аналіз зображення, додаючи нових значень або стираючи старі.
Втративши з якоїсь причини можливість доступу до своїх сімейних фотографій, особа залишається ніби з порожніми руками: її можливість встановити зв’язок зі своїм минулим зумовлюється віднині лише роботою власної пам’яті і уявою, де до спогадів про подію, спогадів про розповіді про подію додаються ще й спогади про фотографії, які з субститута пам’яті і її матеріального підтвердження самі перетворюються на спогад.
Такій роботі механізмів постпам’яті і згадування в контексті сімейного архіву присвячено проект Андрія Достлєва «Окупація». В «Окупації» процес відновлення подій минулого запущений немов у зворотньому напрямку: спираючись на пам’ять, відновлюються самі фотографії.
Фотографії, до яких автор більше не має доступу, – його сімейний архів залишився в окупованому Донецьку, як він сам пише в описі проекту.
«Окупація» – це серія колажів, недбало зібраних з анонімних світлин, придбаних на барахолках, і туристичних листівок з видами. Кожну відновлену світлину супроводжує детальний опис.
Серія починається жіночим чорно-білим портретом в три чверті: молода жінка в білій блузці і чорному жилеті дивиться повз фотографа, на її обличчі легка усмішка, комірець блузки застебнутий масивною круглою брошкою.
«Ця жінка на фотографії з ризької барахолки неймовірно схожа на мою бабусю, коли їй було десь близько тридцяти. В неї була подібна фотографія — та ж сама поза, три четвертих постави, схожий одяг. Бабуся любила цю фотографію — навіть замовила велику розфарбовану вручну копію. Баклажановий сарафан, в якому вона була на цьому відбитку, витримав ще багато років, навіть я його ще застав.»
Текст тут є елементом більш важливим, у той час як зображення має ілюстративний, індексальний характер: немає значення, що жінка на фото вдягнута інакше, а ефект «розфарбованої вручну фотографії» досягається за допомогою акрилової фарби. Фактично, «ця жінка … виглядає надзвичайно схожою на мою бабусю» означає не те, що жінка, зображена на фото, дійсно схожа на бабусю автора, а те, що автор впізнає в ній свою бабусю.
В книзі «Торкаючись фотографій» Маргарет Олін, спираючись на “Camera Lucida” Роланда Барта, вводить поняття «перформативного індексу» (performative index) або «індексу ідентификації» (index of identification): «“Camera Lucida” припускає, що найбільш визначна індексальна потужність фотографії може бути зосереджена не у взаємовідносинах між фотографією і її об’єктом, а у взаємовідносинах між фотографією і глядачем, або користувачем, які я б хотіла назвати “перформативним індексом” або “індексом ідентифікації”» (5).
«Індекс ідентифікації» відіграє в «Окупації» дуже значну роль – відновлення фотографій будується на деталях, які запускають механізм впізнавання, в той час як все інше, те, що не має значення для ідентифікації, відрізається ножицями, замальовується або просто ігнорується. Цей новий, відновлений архів, зшитий по живому з чужих спогадів, візуально утримується лише на бажанні автора проілюструвати власну історію.
Друга фотографія серії – групове студійне фото, теж чорно-біле: дві молоді жінки в ошатному вбранні сидять, біля них стоять двоє чоловіків в радянській військовій формі. Фотографії солдатів грубо вирізані і приліплені разом з тлом, пропорції порушено, у солдата праворуч відрізано руку.
«Це фото було особливо важливим для моєї бабусі. Його зробили невдовзі після того, як радянська армія звільнила від німців трудовий табір в Судетах, де власне і перебувала в той час бабуся. Вона, її подруга і двоє радянських військових зробили цей груповий портрет в студії щоб зафіксувати ці перші хвилини свободи.»
Тут фотографія відновлюється з анонімних світлин, спираючись не тільки на пам’ять про саме зображення, але і на розповідь безпосереднього учасника подій, архівні фотографії привласнюються, щоб реконструювати власні спогади. Схожий прийом ми бачимо, наприклад, у коміксі «Маус» Арта Шпігельмана – в першій версії 1972-го року ми бачимо перемальовану фотографію Маргарет Бурк-Уайт, яка зображує визволення Бухенвальду (Survivors gaze at photographer Margaret Bourke-White and at their rescuers from the United States Third Army during the liberation of Buchenwald, April 1945). По краях ми бачимо куточки, як на фотографіях у фотоальбомі, – публічне зображення привласнюється і займає місце у персональному фотоальбомі, стає частиною індивідуальної історії. Таким чином, індивідуальна пам’ять реконструюється, використовуючи соціальну і культурну пам’ять, змішуючись з постпам’яттю.
Наступна робота, яка привертає увагу, – групове чорно-біле фото, на якій в центральної жіночої фігури сукню вирізано і замінено шматком картатого паперу крикливого рожево-білого забарвлення, а очі всіх персонажів вибілено.
«Ця фотографія лякала мене, коли я був дитиною. Бабуся зі своїми співробітницями зі школи, всі одягнені в чорне, тільки одна жінка в першому ряді одягнута в щось яскраве в клітинку. З часом фотографія вицвіла і очі перетворилися на білі плями без зіниць.»
Світлина, яку було використано, відверто відсилає до іншої, більш урочистої події. Скоріше за все це весільна зйомка в студії, а жінка на передньому плані, чию сукню було вирізано і перетворено на «щось яскраве в клітинку», – наречена. Але ці деталі є другорядними і не мають жодного значення для автора, а той, хто дивиться на зображення, спочатку натикається на кольоровий патерн, а вже після його увагу поглинають білі, порожні очі персонажів, які ніби вийшли з фільму жахів або нічного кошмару.
Тут і мови нема про те, щоб достовірно відтворити подію або сюжет оригінальної фотографії, – відтворюється відчуття від взаємодії з зображенням, досвід дитини, яка дивиться на вицвіле фото, спочатку довго розглядає візерунок на сукні, намагаючись вгадати її колір, а потім ловить на собі погляд пустих білих очниць, і, не насмілюючись прямо подивитися у відповідь, намагається зосередитися на сукні, уявляючи її все більш і більш яскравою. Яскравою настільки, щоб зуміти відволікти себе від пильного погляду нерухомих білих очей.
Вертаючись до Роланда Барта, можна сказати, що в фотографіях такого типу, яких у серії досить багато (стара з золотим зубом; весілля вуйка; дитина без штанів посеред рослин; портрет з мавпою та ін.), відновлюються деталі, які для автора становлять punctum, а недбалість техніки виконання підкреслює малозначущість, «непотрібність» інших деталей, які з punctum не пов’язані.
Наступна світлина зображує огрядну і немолоду вже жінку в хустці, вочевидь – жительку сільської місцевості, на природі. Роздивитися якісь важливі деталі того оточення, в якому вона знаходиться, не вдається, тому що ліва частина фотографії недбало відірвана. Автор пояснює: «Сестра мого діда. Половина фотографії була відірвана і я так ніколи і не дізнався, хто був на ній. Можливо, її чоловік, якого вона, захищаючись, випадково вбила сокирою».
Тут видається цікавим намагання відтворити «неіснування», пустку, лакуну, яку автор сам для себе заповнив у дитинстві історією насилля, чимсь, що більше схоже на повідомлення з розділу кримінальної хроніки, ніж на міф, який зберігається в родинній історії.
Ульрих Баєр відмічає, що такі фотографії в контексті травми створюють те, що можна назвати spectral evidence, оголюючи різницю між тим, що ми бачимо, і тим, що ми знаємо (6). Глядач сам починає добудовувати те, що залишилось за межами кадру: з чим довелося стикнутися цій жінці, перш ніж вона була змушена вдатися до такого радикального методу самозахисту, ким був і як виглядав її чоловік. І хоча наші симпатії, швидше за все, будуть на її боці, ми не можемо бути впевнені в тому, кого саме ми бачимо на цій фотографії – жертву або злочинця; що саме було відірвано разом з лівою частиною фотографії та наскільки правдивою є розказана історія.
Серія завершується кольоровим груповим фото, обличчя деяких людей закреслені чорними хрестиками.
«Одна з останніх знятих ще на плівку родинних фотографій з Донецька. Багато людей, деяких з них я майже не знаю, деякі вже не члени родини, хтось вже помер, а ще хтось вибрав співпрацю з терористами, а краще б теж помер.»
Ця фотографія відсилає нас на початок історії, повертає до травматичної події, яка лягла в основу проекту: деякі з моїх родичів – колаборанти, вони співпрацюють з російськими окупантами, через яких я і ще майже два мільйони людей втратили домівку і колишнє життя; краще б вони померли.
Професор соціальної антропології Пол Коннертон у своїй класифікації типів забування виділяє так зване repressive erasure (7) – насильно впроваджуваний механізм забування, характерний для тоталітарних режимів, коли пам’ять про осіб, неугодних режиму (і, найчастіше, ним же репресованих), видаляється з публічного простору. Пам’ятники зносяться, змінюються назви вулиць, фотографії видаляються з архівів, знищуються або редагуються, будучи відтворюваними далі вже без неугодних осіб. В «Окупації» repressive erasure по відношенню до родичів-колаборантів виступає субститутом заподіяння фізичної шкоди: не маючи можливості принести співрозмірні збитки у відповідь, помститися за зруйноване мирне життя і перетворене на сіру кримінальну зону окуповане рідне місто, автор символічно стирає цих людей зі своєї пам’яті. Вони викреслюються з заново написаної сімейної історії. Все, що по них залишається, – це порожнеча на тому місці, яке вони могли б займати у відтвореному міфі минулого.
Роздумуючи про відтворення сімейного альбому, як про окремий випадок реконструкції матеріальної пам’яті, мені видається цікавим задуматися про те, наскільки така реконструкція є можливою в принципі. Тут я говорю не тільки про відтворення фізичного об’єкта або досягнення відчутного художнього результату, яким, без сумніву, став наш з Андрієм спільний кураторський проект «Відновлення пам’яті», скільки про можливість створити такий об’єкт, який би задовольняв ті ж потреби, що і відновлюваний.
Фотографія з сімейного альбому має для нас значимість настільки, наскільки ми здатні розрізнити риси зображених на ній людей і співставити з рисами близьких і значущих для нас людей, тих, кого ми пам’ятаємо з дитинства, або тих, кого ми знаємо з розповідей старших родичів. Емоційний зв’язок з референтом – це те, що робить певну архівну фотографію важливою для нас, виділяє її з низки подібних. Для сторонньої людини, що не належить до родинного кола, фотографії наших близьких залишаться просто одними з багатьох безликих архівних фото, які відкриють зовсім інші змісти: їх погляд зупиниться на деталях одягу, предметах оточення, ознаках часу або просто байдуже ковзне повз.
Тут для прикладу мені б хотілося процитувати історію, якою Маріанна Гірш відкриває свою книгу “Family frames”:
«Коли було опубліковано мою книжку “The Mother / Daughter plot”, я вирішила надіслати її примірник своїй кузині Бриджит, яка живе у Відні. (…) Вона негайно віддзвонила мені, вигукуючи про фотографію моїх бабці та тітки на обкладинці книжки: “Так ось хто ця жінка! В нас лежать коробки її світлин і коли ми останнього разу їх передивлялися, то не могли стриматися від реготу через її дивні капелюшки та манеру вдягатися”. Я була, з одного боку, в захваті від можливості отримати доступ до родинних фотографій, про які я раніше не знала, але, з іншого, мене неприємно вразило те, що моя бабуся, десятки років по тому, як вона робила ці фотографії у, скоріше за все, найкращих своїх убраннях, стала об’єктом бездумного сміху. (…) Я запитала, чи можна буде мені подивитися цей архів під час мого наступного візиту до Австрії або ж чи може вона вислати мені фотографії жінки в дивних капелюхах. Мені кортіло врятувати мою бабусю від подальшого осміювання, навіть доброзичливого, заново вписати її до альбомів, де її будуть знати, впізнавати, поважати. Але коли моя кузина почала шукати ці фотографії, то вже не знайшла їх. Її чоловік прибирав удома і вони зникли.» (8)
Чи можливе в цьому контексті заміщення своїх фотографій чужими, що якимось чином будуть відповідати нашим потребам бачити знайомі й улюблені риси? Коли ми починали працювати над проектом «Відновлення пам’яті», я сама досліджувала можливість реконструкції власних архівних фотографій з нашого сімейного альбому, який залишився на окупованій території. Я пішла шляхом формальної подібності і спробувала реконструювати з анонімних архівних фотографій одне зі своїх улюблених сімейних фото: Донецьк, 1961-й рік, мої бабуся і дідусь стоять на площі Леніна на тлі Міністерства вугільної промисловості, бабуся тримає на руках мого батька, йому близько року. Я хотіла зробити цю нову фотографію максимально схожою. Мені вдалося відтворити композицію, пропорції, пози, я знайшла на чужих фотографіях людей приблизно того ж віку в схожому одязі, мені вдалося навіть знайти чоловіка в капелюсі того ж фасону, як у молодості носив мій дідусь. Фотографія, яка вийшла, настільки відповідала моїй пам’яті про оригінал, що від цього зробилось незатишно.
Я повісила фотографію на стіну. Потім показала результат своєї роботи нашому дев’ятирічному сину і запитала, що він думає про це, замість відповісти, він перепитав, чи це бува не одна з тих фотографій, яку він бачив у нас вдома в Донецьку (ми з ним часто гортали старі альбоми) в моїй обробці. Незважаючи на те, що критерії формальної подібності були виконані, і навіть моя власна дитина була готова впізнавати цю фотографію (або відповідати на моє бажання, щоб вона була впізнаною), зображення сприймалося мною як глибоко неправильне. Кожен раз, коли мій погляд чіплявся за місце на стіні, де висіла ця відновлена світлина, я відчувала незрозумілу тривогу.
Повернення втрати, з одного боку, означало б можливість повторної втрати, повторення пережитого болю, що вже почав вщухати. З іншого боку, відтворена фотографія повертала мене до того часу, в якому або люди, зображені на фото, були ще живі, або був цілий, ще не зруйнований війною, той затишний домашній маленький світ, в якому пам’ять про них функціонувала як невід’ємна частина життєвого укладу, а альбоми мирно лежали на своїй полиці в шафі, звідки могли бути вийняті в будь-який момент.
Тобто, повторна поява, повернення з небуття такої фотографії, яка б будила ті ж емоції, що й оригінал, ніби анулювала те, завдяки чому вона зникла. Завдяки чому контакт з минулим перервався, а безперервність персональної історії порушилася. Повернення мого архіву для мене нібито ставило під сумнів реальність всього, що сталося зі мною і з моєю країною за останні три роки: війна, безліч смертей, панічні переїзди, зруйновані війною будинки та відносини між людьми. Існування подібного конструкту відчувалося як щось неприпустиме, загрозливе, неприйнятне морально, щось, що не може мати місця в моєму сьогоденні.
«Окупація», на відміну від мого візуального дослідження, не претендує на створення об’єктів матеріальної пам’яті, які могли б задовольняти ті ж потреби, що і втрачені. Іронія і недбалість техніки створюють певну дистанцію між автором і травматичною подією: серія заявляє себе як реконструкція навмисно недосконала, яка не може бути такою ж якісною, як те, що було втрачене (і не прагне цього), але повторює його в формі гротескній, спотвореній, глузливій, безжальній у своєму ставленні до минулого, свідоцтва якого вона намагається відновити.
Фотографії, які автор вибирає для відновлення, відібрані за одним принципом – ці фото є суб’єктивно значимими для автора і фіксують його втрату, розрив у безперервності персональної історії. Але історія однієї родини оповідається таким чином, що в ній майже не залишається унікальних фактів або подій, які не можуть з тим же успіхом бути інкорпоровані в історію, яка належить комусь іншому. Сцени, які ми бачимо у відновленому альбомі, типові і впізнавані. Схожі можна зустріти в будь-якому умовному сімейному альбомі: голі діти на природі, фотографії з фотоательє, фотографії з відпустки, аматорські снеп-шоти з більш-менш вдало скомпонованими побутовими сценами розбавлені відсилками до історичної пам’яті. Приватне тут максимально узагальнюється і відтворюється в такій формі, що може належати кому завгодно.
У цьому контексті «Окупація» стає ілюстрацією колективного досвіду втрати, такий відтворений альбом – з більшим чи меншим ступенем припущень і узагальнень – це альбом будь-кого з двох мільйонів українських внутрішніх переселенців.
* Український переклад всіх цитат зроблений авторкою есею.
1. Hirsch Marianne, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust (New York: Columbia University Press, 2012), p. 66.
2. Ibid., p. 70.
3. Ibid., p. 70.
4. Edwards Elizabeth, Photographs as Objects of Memory, in The Object Reader, eds. Fiona Candlin and Raiford Guins (New York: Routledge, 2009), p. 332.
5. Olin Margaret, Touching Photographs (Chicago: University of Chicago Press, 2012), p. 69.
6. Baer Ulrich, Spectral Evidence: The Photography of Trauma (Cambridge: MIT Press, 2005), p. 2.
7. Connerton Paul, Seven types of forgetting, in Memory studies, 2008, #1 (1), p. 60.
8. Hirsch Marianne, Family Frames (Cambridge: Harvard University Press, 1997), p. xi.
